Passion Leidenschaft. Die Kunst der großen Gefühle

Intro

Passion Leidenschaft. Die Kunst der großen Gefühle 9. Oktober 2020 – 14. Februar 2021 LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster

Wenn die Passion fehlt, fehlt alles. Ohne Leidenschaft ist nichts zu erreichen.

Alberto Moravia (1907-1990)

Passion Leidenschaft – zwei Begriffe, die dasselbe meinen? Eine Passion zu haben, bedeutet heute die leidenschaftliche Hingabe für eine Person oder Sache. Passion bezeichnet aber auch die Leidensgeschichte von Jesus. Damit hängt auch das Wort Leidenschaft zusammen, das der Schriftsteller und Sprachreformer Philipp von Zesen erst im 17. Jahrhundert neu erfindet, weil es trotz der deutschen Lutherbibel bis dahin keine Übersetzung der Bezeichnung Passion gibt.

Jacopo da Montagnana, Beweinung Christi, um 1480 Tempera und Öl auf Leinwand, 148 × 109,5 cm, © Landesmuseum Hannover

In unserer Alltagssprache ist ein Zusammenhang mit dem Leiden heute kaum noch präsent. Leidenschaft bewerten die meisten Menschen positiv in einem Spannungsfeld zwischen Enthusiasmus und Liebe.

Ignaz Günther, Heilige Theresa von Avila mit Engel, 1771 Lindenholz, polychrom gefasst, 62,5 × 40 × 12 cm, © Bayerisches Nationalmuseum München / Krack, Bastian

Die Heilige Theresa wirkt völlig verzückt, während sie von Wolken getragen in den Himmel schwebt. Sie sieht verklärt nach oben – der Ausdruck ihrer göttlichen Liebe scheint ähnlich intensiv, wie …

Käthe Kollwitz, Liebesszene I, um 1909/10 Schwarze Kreide, 48,8 × 31,5 cm, © Käthe Kollwitz Museum Köln

… der lustvolle Augenblick dieses Liebespaares. Die Frau legt ebenso hingebungsvoll ihren Kopf in den Nacken. Zwei Arten von Liebe und dennoch wird die Leidenschaft mit vergleichbaren Mitteln dargestellt.

Die Heilige Theresa wirkt völlig verzückt, während sie von Wolken getragen in den Himmel schwebt. Sie sieht verklärt nach oben – der Ausdruck ihrer göttlichen Liebe scheint ähnlich intensiv, wie …

Mit dieser überlieferten Bildsprache spielt Robert Arnold (*1954): Er bezieht sich in seinem Video auf die Umschläge von Groschenromanen, durch die alte Klischees von unwiderstehlichen Macho-Männern und betörend verführerischen Frauen gefestigt werden.

Robert Arnold, The Morphology of Desire [Die Morphologie des Begehrens], 1998 Video, 6 Min., © Robert Arnold and LIMA Amsterdam

Was erzählt uns die abendländische Kunst über dieses spannungsgeladene Wechselverhältnis zwischen Körper und Seele, Gefühl und Verstand? Und mit welcher Bildsprache werden große Gefühle in der Kunst transportiert?

Sieh her, fühle mit!

Sieh her, fühle mit!

Meister der Katharina von Kleve und Werkstatt, Stundenbuch der Katharina van Lochorst, Geißelung Christi, um 1448/50 Miniaturmalerei auf Pergament, 19,2 × 12,9 cm, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster/ Sabine Ahlbrand-Dornseif

Im Zentrum der mittelalterlichen Kunst steht die Erzählung der Lebens- und Leidensgeschichte Christi. Gläubiges Denken und Handeln ist untrennbar mit starken menschlichen Regungen wie Inbrunst, Hingabe und Verzückung verknüpft.

Ausgehend von den antiken Quellen befassen sich mittelalterliche Gelehrte wie Thomas von Aquin ab dem 13. Jahrhundert mit der Frage der Emotionen in der christlichen Lehre sowie der alltäglichen Glaubenspraxis. In ihren Schriften schlägt sich erstmals die Vorstellung des gefühlsbegabten Individuums nieder.

Die Wiederent­deckung des Aristoteles

Die Gelehrten des Mittelalters werden von den Schriften des griechischen Philosophen Aristoteles (384–322 v. Chr.) angeregt. Besonders sein Buch »De Anima« (Über die Seele), das erst im 13. Jahrhundert ins Lateinische übersetzt wird, führt zu einem neuen Verständnis des Menschen. Aristoteles untersucht die philosophische Frage, was es heißt, lebendig zu sein. Er schreibt: „Es scheint aber, dass (...) alle Affekte der Seele mit dem Körper verbunden sind: Zorn, Milde, Furcht, Mitleid, Mut, ferner Freude, Lieben und Hassen. Denn zugleich mit diesen erleidet der Körper etwas.“ Das innere Wesen fällt mit der äußeren Erscheinung zusammen. Dies interpretiert der Theologe Thomas von Aquin (um 1225–1274) neu. Bis dahin ist das Diesseits nur eine Durchgangsstation zu einem Leben im Jenseits. Aquins Erkenntnisse geben dem Leben vor dem Tod durch die Schönheit der Schöpfung einen neuen Stellenwert. Dieses Umdenken beeinflusst die gesamte Kirche und damit auch die Darstellung der Gefühle in der Kunst.

Ein wichtiger Teil des theologischen Diskurses im 13. Jahrhundert ist die Emotionalisierung der Figuren, die sich deutlich in der Kunst abbildet. So zeigt der vermutlich um 1245 für die ehemalige Benediktinerabtei St. Maximin in Trier angefertigte Kopf mit leicht nach oben gezogenen Mundwinkeln ein stilles Lächeln.

Kopf eines Jünglings oder Engels, um 1245 Sandstein, Fassungsreste, 32 × 24 × 26 cm, © GDKE / Rheinisches Landesmuseum Trier / Th. Zühmer

Im Mittelalter gilt als besonders fromm, wer das Leiden Jesu nachempfindet. Seit dem 13. Jahrhundert entstehen deshalb Bildwerke, die besonders erschütternde Momente der Passionsgeschichte zeigen und zum Mitleiden anregen. Beispiele sind der Schmerzenschristus oder die trauernde Maria mit ihrem toten Sohn (ital. Pietà, d. h. Erbarmen).

Unnaer Pietà, um 1380 Nussbaumholz, gefasst, 127 x 97 x 53,5 cm, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster/ Sabine Ahlbrand-Dornseif

Maria hält ihren toten Sohn innig in den Armen und betrachtet ihn eindringlich. Die Szene beschreibt den Moment nach der Kreuzabnahme: ein schmerzvoller Abschied vom Gekreuzigten. Die Gläubigen können mit ihr fühlen.

Diese Heilige schenkt uns ein Lächeln. Trotz ihrer beherrschten Körperhaltung wirkt sie mit ihren geröteten Wangen und dem wachen Blick frisch und lebendig. Sie freut sich auf das Paradies. Glück und Zuversicht werden bis dahin nur selten thematisiert. Der Grund: Christus soll nie gelacht haben. Lächeln gilt damals als teuflisch. Bis ins 18. Jahrhundert fürchtet man sogar, dass man sich totlachen könnte.

Reliquienbüste, Köln, 2. Viertel 14. Jh. Nussbaum, originale Farbfassung, im Gesicht nur partiell erhalten; Bodenabdeckung verloren, 51 × 25,5 × 24 cm, Museum Schnütgen, Köln, © Rheinisches Bildarchiv Köln

Der Zauber der Reliquiare

Das lateinische Wort »reliquiae« kann mit Überbleibsel übersetzt werden. Demnach soll ein Reliquiar Dinge beinhalten, die in direktem Bezug zu Heiligen stehen. Einigen Reliquien werden heilsame Wirkungen zugeschrieben. Diese ziehen seit dem Frühmittalter Pilger in ihren Bann. Die lächelnde Jungfrau geht auf eine Legende um 300 zurück, nach der Hunnen Köln belagern. Angeblich verliebt sich der Prinz der Hunnen in die gläubige Ursula und bietet ihr an, sie zu verschonen. Als sie ablehnt, ermordet er sie und ihre 11.000 Weggefährtinnen. Ihr zuversichtliches Lächeln scheint uns persönlich anzusprechen und die Freuden des himmlischen Paradieses zu verheißen.

Das Gesicht verrät die Stimmung des Herzens.

Dante Alighieri (1265-1321)

Lacht oder weint er – oder sie? Wie alt ist die Gestalt? In dieser gezeichneten Studie bleibt ohne den Titel unklar, um wen es sich handelt und welche Gefühle dargestellt werden. Die Konzentration auf das Gesicht zeigt großes Interesse am Menschen als Individuum. Diese Detailstudie könnte als Vorlage für ein späteres Altarbild Matthias Grünewalds (um 1480–um 1530) gedient haben.

Matthias Grünewald, Kopf eines schreienden Kindes, 1515/20 Schwarze Kreide und Pinsel, 27,6 × 19,6 cm, bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Volker-H. Schneider

Biblische Motive wie die »Vertreibung aus dem Paradies« verändern sich. Ihre Bildsprache hilft den Gläubigen weiterhin die Inhalte zu verstehen, doch der Code hinter den Motiven nimmt gesellschaftliche Entwicklungen auf. So wird die Beziehung zwischen Adam und Eva körperlicher. Es braucht nicht mehr unbedingt den Apfel als Symbol der Versuchung.

Albrecht Dürer, Die kleine Passion: Der Sündenfall, um 1510 Holzschnitt auf Papier, 12,9 × 9,8 cm, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster/ Hanna Neander Sebastian Büheler nach Hans Baldung Grien, Kopie nach Adam begehrt Eva (Sündenfall), 1. H. 16. Jh. Feder in Braun, 27,5 × 12,8 cm (Blatt), Kunstsammlungen der Veste Coburg

Waren Adam und Eva zunächst beim »Sündenfall« nebeneinander dargestellt, wenden sie sich nun einander zu. Eingebettet in einen religiösen Kontext zeigt sich hier das Interesse am nackten Körper. Aus einer Umarmung wird ein Liebesakt.

Es ist das Wesen des Menschen, glücklich sein zu wollen. Deshalb kann er dieses Ziel nicht nicht wollen, er kann nicht nicht glücklich sein wollen.

Thomas von Aquin (1225-1274)

Gefühle im Spiegel der Antike

Gefühle im Spiegel der Antike

Silvano Bertolin, Abguss der Laokoon-Gruppe, 2006 Gussmarmor, patiniert, 225 × 170 × 105 cm, © Lessing-Museum Kamenz

Nach dem Mittelalter rückt der Mensch als denkendes und fühlendes Individuum in den Mittelpunkt. Der sich entwickelnde Humanismus versucht die christlichen Glaubenssätze mit den antiken Tugenden zu verbinden.

Renaissance bedeutet wörtlich die Wiedergeburt der Kunst. Mit ihr werden neue Sichtweisen eröffnet. Künstler*innen beobachten die Natur und orientieren sich an antiken Kunstwerken in Italien. Sie zeigen Menschen realistischer, mit persönlichen Gesichtszügen, körperbetont und plastisch. Ein zentrales Thema ist der nackte Körper mit idealen Proportionen. Eine wichtige wissenschaftliche Grundlage schafft der Theologe, Architekt und Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti (1404–1472), indem er zum Beispiel die Körperproportionen mathematisch analysiert.

Die Erfindung der Kunstwissen­schaft

In der Renaissance lösen sich die Künstler*innen vom Image des Handwerks. Der Universalgelehrte Leon Battista Alberti stellt in seiner Abhandlung »De Pictura« (Von der Malerei) Regeln auf, wie ein gelungenes Bild aussieht. Er sorgt für eine Neubewertung der Malerei, indem er sie verwissenschaftlicht. Unter anderem beschreibt er, wie sich der emotionale Charakter aus Gemeinsamkeiten und Individualität ergibt und zum Beispiel von Alter und Geschlecht abhängt. Gegensätzliche Leidenschaften wie Lachen und Weinen sind dabei visuell nicht immer klar zu unterscheiden. Zudem betont er, dass Kunst nicht nur einen moralischen und erzieherischen Anspruch zu erfüllen hätte, sondern vor allem einen Kunstgenuss ermöglichen soll.

Silvano Bertolin, Abguss der Laokoon-Gruppe, 2006 Gussmarmor, patiniert, 225 × 170 × 105 cm, © Lessing-Museum Kamenz

1506 entdeckt ein Winzer in Rom zufällig eine fast 1500 Jahre alte, über zwei Meter hohe Marmorgruppe, die den von Alberti formulierten Idealen entspricht; nicht nur im Hinblick auf die Proportionen, sondern auch den starken Gefühlsausdruck. Zu sehen ist der ausweglose Todeskampf Laokoons und seiner Söhne gegen die Schlangen. Die verzweifelten Gesichtszüge Laokoons, das pathetische Aufbäumen, das stille Leiden und die von allen Seiten sichtbare Anspannung des Körpers beeinflussen Künstler*innen wie Michelangelo (1475–1564) nachhaltig.

Giovanni Giacomo Caraglio, nach Rosso Fiorentino, Furor [Der Zorn], um 1520/40 Kupferstich, 25 x 18,6 cm, bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Volker-H. Schneider

Dieser »Furor« spannt seinen verdrehten Körper voller Wut an, sodass Muskeln und Sehnen sichtbar werden. Beine und Arme wehren monsterhafte Wesen ab. Die allegorische Verkörperung der Raserei erscheint wie das zweidimensionale Spiegelbild der Laokoon-Gruppe. Gestik und Mimik wiederholen sich regelrecht.

Die Pathosformel

Der Kunstwissenschaftler Aby Warburg (1866–1929) untersucht Anfang des 20. Jahrhunderts antike Bildnisse und vergleicht sie mit Werken der Renaissance. Er erforscht, wie Bilder auf Teppichen, Briefmarken, Münzen und Drucken durch die Kulturen und Epochen reisen. Er glaubt daran, dass sich diese Bilder wie eine universelle Sprache im kulturellen Gedächtnis von uns allen verankern. Dabei entdeckt er, dass sich bestimmte Gebärden und Gefühlsausdrücke wie festgelegte Formeln innerhalb verschiedener Epochen wiederholen. Er nennt diese wiedererkennbaren Darstellungsmuster von Emotionen Pathosformel.

Inspiriert von den antiken Vorbildern führen Künstler*innen ihre Skulpturen immer virtuoser aus. Sie steigern ihre Arbeit zu einem leidenschaftlichen Balanceakt, der die bewegten Inhalte über die kompositorische Verdrehung der Körper erzählt.

Antonio Susini, zugeschrieben; nach Giambologna, Raub einer Sabinerin (dreifigurige Raptusgruppe), um 1600 Bronze mit rotgoldener Lackpatina, braun nachgedunkelt, Sockel aus grauem Marmor, 58 × 24 × 23 cm ohne Sockel, 65 × 28 × 26 cm mit Sockel, LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz – Vienna

Mit dem antiken Motiv des Frauenraubs wird die Drehung der Körper hier auf die Spitze getrieben – es ist eine »figura serpentinata«, eine gewundene Figur. Die Gruppe zeigt die mythologische Szene der Entführung einer Sabinerin durch römische Krieger. Die Dramatik erzählt der Künstler neben Mimik und Gestik durch die Verschlungenheit der drei Akteure.

Der Raub der Sabinerinnen

Nach der Gründung Roms mangelt es der Stadt an Frauen. Listig lädt der Gründer Romulus daher die Bewohner*innen der benachbarten Städte zu Kampfspielen ein. Während der Feierlichkeiten gibt er den Römern ein Zeichen, die daraufhin alle jungen Frauen rauben. Diese Massenentführung wollen die Väter und Brüder rächen, doch der Legende nach haben die Sabinerinnen inzwischen freiwillig die römischen Männer geheiratet. Die begonnene Schlacht wird deshalb von den Frauen unterbrochen und die verfeindeten Lager werden versöhnt. Das Thema der Sabinerinnen dient auch in den folgenden Jahrhunderten als beliebtes Motiv der Historienmalerei.

Die dynamische Figurenauffassung der Skulptur nehmen Künstler*innen auch in die Malerei auf. Das Paar rechts im Vordergrund ähnelt in der Drehung stark dem Raub der Sabinerin nach Giambologna (1529–1608). Paolo Fiammingos (um 1540–1596) Werk ist dabei beispielhaft für ein Kräftemessen zwischen den Künsten. Die Vorzüge einer umgehbaren und von verschiedenen Seiten wahrnehmbaren Skulptur wiegt der Maler auf, indem er die Körper der Paare im Vordergrund von unterschiedlichen Seiten zeigt.

Pauwels Franck, gen. Paolo Fiammingo, Liebesszenen: Die Frucht der Liebe, 1585/89 Öl auf Leinwand, 158,7 x 257,3 cm, KHM-Museumsverband, Wien

Solche Bilder werden damals oft mit einem Vorhang versehen, der nur für spezielle Gäste gelüftet wird! So hält es auch der Augsburger Kaufmann Hans Fugger (1531–1598), der das Werk für sein Schloss Kirchheim in Schwaben beauftragt. Es lädt zu erotischen Fantasien ein, wobei die Szene im Spannungsverhältnis von dominanten Männern und passiven Frauen steht.

Eine Frage der Einstellung

Eine Frage der Einstel­lung

Peter Paul Rubens, Das Martyrium der hl. Ursula, um 1620 Öl auf Holz, 49 × 39 cm, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel, © RMFAB, Brussels / J. Geleyns - Art Photography

Die dargestellten Gefühle erreichen in der barocken Kunst das Maximum des Ausdrucks. Die Gesten sind ausladend, der Blick verklärt – alles ist bis ins Extrem gesteigert. Ziel ist die emotionale Überwältigung der Betrachter*innen.

Einer der Gründe für diese gefühlsbetonte Entfaltung der Kunst ist der Konflikt zwischen Katholiken und Protestanten. Die Gegenreformation versucht mit beeindruckenden und gigantischen Kunstwerken die Betrachter*innen aktiv für die Rekatholisierung zu gewinnen. Je nach religiösem und damit auch politischem Lager entscheidet sich somit, wie viel Leidenschaft in der Kunst präsent ist.

Im Widerstreit des Glaubens

Das 16. und 17. Jahrhundert ist geprägt von politischen und religiösen Umbrüchen. Martin Luthers (1483–1546) 95 Thesen leiten die Reformation (lat. Erneuerung) ein. Dabei stellt er in der Kirche das geschriebene Wort über das Bild. Der Buchdruck sorgt für eine schnelle Verbreitung der neuen Ideen, die dem bisherigen Glauben Konkurrenz machen. Der Dreißigjährige Krieg (1618–1648) bildet den Höhepunkt dieser Auseinandersetzung und teilt Europa in katholische und protestantische Lager. Dies führt auch zu Veränderungen im Umgang mit Kunst. Der Kunsttheoretiker Alberti hat in seinen Schriften 150 Jahre früher das Gemälde als ein Fenster zur Welt bezeichnet und dem Betrachter damit eine passive Beobachterrolle zugesprochen. Nun wirkt katholische Kirchenkunst als Propaganda gegen die Reformation und will die Betrachter*innen durch Bilder überwältigen.

Peter Paul Rubens (Werkstatt), Der Bethlehemitische Kindermord, 1611/12 Öl auf Leinwand, 162,5 × 232 cm, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel, © RMFAB, Brussels / J. Geleyns - Art Photography

Rasende Soldaten, sich wehrende Mütter – drei Mal hat sich Peter Paul Rubens (1577–1640) mit dem blutigen Massaker an unschuldigen Säuglingen aus dem Matthäusevangelium (Mt, II, 16—18) befasst. Er konnte damit seine Meisterschaft beweisen. Denn die grausame Geschichte des Kindermords bietet vielen Künstler*innen die schon von Aristoteles geforderte Gelegenheit, Gewalt, Brutalität und Hässlichkeit in eine angemessene ästhetische Form zu bringen.

Johann Michael Rottmayr, Verherrlichung des Namens Jesu, um 1703/04 Öl auf Leinwand, 150 × 90 cm, © Belvedere, Wien

Himmel und Erde verbinden sich: Illusionistisch gemalte Gewölbe öffnen den Kirchenraum und ziehen die Betrachter*innen förmlich zu Gott und den Heiligen hinauf. Dort nehmen gestikulierende Figuren wie im Theater Rollen ein, die die Menschen durch das Bild in das Himmelreich begleiten. Das Publikum wird so ein Teil des Bildes.

Guido Reni, Hl. Margarethe, um 1606/07 Öl auf Leinwand, 92,5 × 76 cm, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster/ Hanna Neander, Dauerleihgabe der Bundesrepublik Deutschland

Die dramatische Hell-Dunkel-Inszenierung betont den sehnsüchtigen Blick gen Himmel.

Anthonis van Dyck, Beweinung Christi, um 1618/20 Öl auf Leinwand, 99 × 74,5 cm, KHM-Museumsverband, Wien

Der nackte, gemarterte Leib Christi im Zentrum des Bildes steigert die Emotionen. Marias Gesicht ist von Schmerz gezeichnet, während Maria Magdalena seine Hand in stiller Trauer küsst.

Camillo Rusconi, Heiliger Ignatius von Loyola, um 1727/1728 Rote Terrakotta, Reste einer Glasur und weißer Ölfarbe, H. 39 cm, Privatsammlung, LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz – Vienna

Mit dem Blick nach oben und weit ausholender Geste weist Ignatius von Loyola (1491–1556) den Weg zu Gott. Das Buch zeigt den Gründer des Jesuitenordens als Gelehrten, der die Gegenreformation geprägt hat.

Die dramatische Hell-Dunkel-Inszenierung betont den sehnsüchtigen Blick gen Himmel.

Die Künstler*innen ziehen im Auftrag der katholischen Kirche alle Register! Sie setzen jede Möglichkeit der Inszenierung zur sinnlichen Überwältigung ein: Malerei, Musik, Literatur, Theater und Architektur bilden ein Gesamtkunstwerk.

Die Leidenschaft allein ist es, die stets überredet. […] der einfältigste Mensch, von Leidenschaft begeistert, überredet siegender, als der Beredteste ohne Leidenschaft.

Francois de La Rochefoucould (1618-1680)

Gefühle unter Beobach­tung

Im 17. Jahrhundert entsteht ein florierender Kunstmarkt in den Niederlanden. Dieser nimmt großen Einfluss auf Bildthemen und -stile.

Die Künstler*innen fertigen ihre Werke für einen erweiterten Markt. Die neuen Auftraggeber*innen kommen aus der Bürgerschaft. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669) misst sich an dem älteren, damals schon berühmten Rubens. Doch sein Umgang mit Emotion ist ein anderer, wie seine weniger formell gehaltenen Selbstporträts zeigen. Durch die präzise Erfassung von Stimmungen revolutioniert er das Genre. Nicht der Idealtypus steht für ihn im Mittelpunkt, sondern die genaue Beobachtung.

Rembrandt Harmensz. van Rijn, Selbstbildnis mit Mütze, aufgerissenen Augen und geöffnetem Mund, 1630 Radierung, 5,1 × 4,6 cm, © (CC BY-SA 4.0) Städel Museum / U. Edelmann / ARTOTHEK (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de)

Seinem Lehrling Samuel van Hoogstaten (1627–1678) rät er, sich in das Studium der Emotionen zu vertiefen. Mit Hilfe eines Spiegels soll er zugleich Schauspieler und Zuschauer sein. Rembrandt selbst schlüpft in über 80 Selbstporträts in verschiedene Rollen. Dabei probt er die unterschiedlichsten Gesichtsausdrücke, die oft als Studien für Historienstücke dienen.

Der Syste­­matisie­rungs­wunsch

Die Physiognomik ist der wissenschaftliche Versuch, die mimischen Zeichen des Gesichts zu deuten. Sie geht auf die Antike zurück.

Charles Le Brun (1619–1690), der Hofmaler Ludwigs XIV., fertigt 1688 ein Musterbuch an, in dem er 24 Gesichtsausdrücke darstellt. Auffällig ist sein Vergleich von Tieren und Menschen.

Gemischte Gefühle

Le Brun fasst für einen Vortrag als Erster bekannte Typisierungen zusammen. Zum Teil vergleicht er das menschliche Antlitz mit dem von Tieren. Er unterteilt in drei Kategorien: neutraler, edler und verdammungswürdiger Charakter. Zudem zeigt er, dass bestimmte Gesichtspartien maßgeblich für die Veränderung der Mimik und damit dem Ausdruck verschiedener Gefühle sind. Nach seiner Systematisierung gibt es einfache und zusammengesetzte Leidenschaften. Zu letzteren zählen etwa Furcht, Enttäuschung, Zorn und Hoffnung.

  • Bernard Picart nach Charles Le Brun, Vier Umrisszeichnungen aus "Charaktere von Leidenschaften", 1713 [gestochen von Bernart Picart nach den Zeichnungen von Herrn le Brun], Radierung, 39 × 28 cm (Blatt), Wellcome Collection, London
  • F. T. Rochard (?) nach Charles Le Brun, Eine Serie lithographischer Zeichnungen, vor 1827 [Beispielhaft für die Verbindung der menschlichen Physionomie und der tierischen Schöpfung], Radierung, (CC BY-NC 4.0), Wellcome Collection, London, (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0)
  • Langlois (?) nach Charles Le Brun, Eine Serie lithographischer Zeichnungen, vor 1827 [Beispielhaft für die Verbindung der menschlichen Physionomie und der tierischen Schöpfung], Radierung, (CC BY-NC 4.0), Wellcome Collection, London, (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0)
  • A.-J. (Bertrand) Defehrt nach Charles Le Brun, Drei Tafeln mit je vier Gesichtern, aus Encyclopédie, 1762/77 [Hass oder Eifersucht, Zorn, großer Schmerz, Verlangen], Radierung, 35,1 × 22,1 cm, Wellcome Collection, London

Le Bruns Versuch, individuelle Gesichtsausdrücke und die ihnen zugrundeliegenden Emotionen systematisch zu erfassen, beeinflusst Künstler und Philosophen bis weit ins 19. Jahrhundert hinein.

William Hebert nach Charles Le Brun, Desespoir [Verzweiflung], um 1770 Radierung in Crayonmanier, 23,5 × 20 cm, Wellcome Collection, London
Jean Boinard, Tête changeante: Démocrite et Héraclite [wechselbarer Kopf: Demokrit und Heraklit], 1683 Öl auf Leinwand, 67 × 55 cm, © Musées du Mans Jean Boinard, Tête changeante: Démocrite et Héraclite [wechselbarer Kopf: Demokrit und Heraklit], 1683 Öl auf Leinwand, 67 × 55 cm, © Musées du Mans

Jean Boinard (1633–1711) nutzt das System Le Bruns. Er baut in ein Gemälde verschiebbare Augen- und Mundpartien ein. Anhand desselben Gesichts kann er Gefühlsausdrücke variieren. In einem Schieber fügt er Le Bruns Vorlagen von Freude und Lachen zusammen, in einem zweiten Entsetzen und Missachtung. Eine Idee, die sich der Künstler patentieren lässt. Sein Bild ist nicht der akademischen Kunst zuzurechnen, für die Le Brun sein Konzept entwickelt. Es beweist aber, wie populär die Theorie ist.

Kunst klärt auf

Kunst klärt auf

Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe, 1787 Buch mit Kupferstichen, 17,7 × 11,4 × 2,7 cm, © Universitäts- und Landesbibliothek Münster

Im 18. Jahrhundert ändert sich das Verständnis von den Aufgaben der Kunst. Das Bürgertum übernimmt eine stärkere gesellschaftliche Rolle und neue sittliche Normen fließen in die Kunstwerke ein.

Die pathetischen Gesten des Barocks bleiben in der Kunst, aber der Kontext ändert sich. Dies ist in einer gesellschaftlichen Veränderung begründet. Sie zeigt sich zunächst am französischen Hof: Die Adligen sollen ihre Gefühle kontrollieren und sich einem vom Herrscher verordneten System fügen. In der Folge kommt es zu einem fein gegliederten Verhaltenskodex für die gesamte Gesellschaft.

Die Aufklärung

„Wage es, weise zu sein!“, diesen Ausruf erklärt Immanuel Kant (1724–1804) zum Leitspruch der Aufklärung. Dem folgend sollen Vernunft und Tugend über allem Handeln stehen. Mithilfe des Verstandes sollen bisher gültige Vorstellungen überwunden und neu erlangtes Wissen akzeptiert werden. Das betrifft Religion und Kirche genauso wie die Monarchie von Gottes Gnaden. Die Aufklärung ist der Wegbereiter für das Entstehen demokratischer Staatsordnungen – und zugleich Auslöser für die Französische Revolution. Die Idee einer bürgerlichen Gesellschaft bildet sich heraus. All das bedeutet nicht, dass Emotionen keine Rolle mehr spielen, doch entwickeln sie sich vom großen Pathos zum moderierten Gefühl.

Das 18. Jahrhundert trägt auch den Beinamen »Zeitalter der Empfindsamkeit«. Dies erklärt sich zum Beispiel durch Romane, die damalige Leser*innen zu Tränen rühren. Die Gefühlsäußerung in der bildenden Kunst soll zu einem Antrieb einer neuen Moral werden. Von Vorteil sei, dass man die wiedergegebenen Emotionen genießen könne, „ohne die im realen Leben oftmals mit ihnen einhergehende Aufruhr und Verwirrung.“ (Jean-Baptiste le Rond d’Alembert 1717–1783)

Rene Gaillard nach Jean-Baptiste Greuze, Der väterliche Fluch: Der bestrafte Sohn, 1800 Kupferstich, 48,9 × 62,8 cm (Platte), 57 × 69 cm, Wellcome Collection, London

Die Fülle der hier dargestellten Emotionen soll, anders als im Barock, die Betrachter*innen nicht mehr überwältigen, sondern erziehen. Die Dramatisierung der Gesten, die im Gegensatz zur Intimität des Schlafzimmers steht, unterstreicht den moralischen Appell.

Läge im Herzen des Menschen nichts Moralisches, woher käme ihm die begeisterte Bewunderung heldenhafter Taten, die liebende Hinwendung zu den großen Seelen, der Enthusiasmus für die Tugend?

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), aus Emile 4
William Hogarth, Before and After (Vorher), 1736 Radierung, je ca. 41 x 33 cm, © Kunsthalle Bremen / Karen Blindow / ARTOTHEK William Hogarth, Before and After (Nachher), 1736 Radierung, je ca. 41 x 33 cm, © Kunsthalle Bremen / Karen Blindow / ARTOTHEK

Das erste Blatt zeigt die sexuelle Begierde eines älteren Mannes nach einer jungen Frau: die Perücke ist verrutscht, Tische und Bücher fallen auf den Boden, der Hund bellt wild. Auf dem zweiten Blatt ist das Paar nach dem Liebesakt zu sehen: erstaunt und gleichzeitig beschämt über sein Tun hält der Mann die noch offene Hose in seinen Händen. Mit solchen Grafiken überträgt William Hogarth (1697–1764) Eigenschaften der Aufklärungssatire auf die Kunst.

Grimassenhafte Neugier

Neben den Ansprüchen an die Moral entsteht ein künstlerisches Interesse an analytischer Beobachtung.

Das Bestreben, die Welt zu erfassen und zu ordnen, zeigt sich auch auf dem Gebiet der Leidenschaften. Philosophie und Naturwissenschaft fragen nach dem Zusammenspiel von Körper und Geist. Mit Methoden wie der Physiognomik will man das Geheimnis des menschlichen Charakters ergründen. Die neuen Erkenntnisse fließen in die Kunst.

Franz Xaver Messerschmidt, Innerlich verschlossener Gram, nach 1770 Büste, Blei, 38,3 cm, bpk / Landesmuseum Württemberg / P. Frankenstein / H. Zwietasch

Starke Verzerrungen, tiefe Falten, zusammengekniffene Augen und verzogene Münder wirken im gesamten Minenspiel übertrieben und dennoch genau beobachtet.

Franz Xaver Messerschmidt, Der weinerliche Alte, nach 1770 Büste, Blei, 33,2 cm, bpk / Landesmuseum Württemberg / P. Frankenstein / H. Zwietasch

Später »Charakterköpfe« genannt, setzt sich Franz Xaver Messerschmidt (1736–1783) hier sehr genau mit dem Gefühlsausdruck auseinander.

Starke Verzerrungen, tiefe Falten, zusammengekniffene Augen und verzogene Münder wirken im gesamten Minenspiel übertrieben und dennoch genau beobachtet.

Ein Reiseschriftsteller beschreibt, wie Franz Xaver Messerschmidt bei der Arbeit im Sekundentakt in den Spiegel schaut. Akribisch zeichnet er seine Beobachtungen auf. Angeblich erschreckt Messerschmidt auf der Straße Passanten, um ihr Entsetzen zu studieren. Die sonderbaren Grimassen führen dazu, dass manche Zeitgenossen eine psychische Erkrankung als Grund für sein ungewöhnliches Verhalten vermuten.

Arnulf Rainer, o.T. (Automatenportraits), ca. 1969 Bromsilber print, Vintage, Unikat, ca. 5,7 x 4,4 cm, © Arnulf Rainer / Courtesy: Galerie m, Bochum

200 Jahre später greift der Künstler Arnulf Rainer das Motiv wieder auf... wenn auch in einem anderen Medium. Für die Porträts, die er im Wiener Westbahnhof in einem Passfotoautomaten von sich macht, verzieht er sein Gesicht zu absurden Grimassen, die an die Köpfe von Messerschmidt erinnern.

Die Photographie ist eine wundervolle Entdeckung, eine Wissenschaft, die die bedeutendsten Köpfe angeregt hat, eine Kunst, die die scharfsinnigen Geister beflügelt […].

Nadar (1820-1910)

Die Fotografie bringt neue Möglichkeiten hervor, scheinbar unverfälschte Gefühlsregungen festzuhalten. Menschliche Mimik wird nicht nur mit der neuen Technik untersucht, sondern in einen direkten Vergleich zum idealisierten Gesichtsausdruck antiker Skulpturen gesetzt. Der Neurologe Guillaume-Benjamin Duchenne (1806–1875) stimuliert die Gesichtsmuskulatur elektrophysiologisch und kartiert in fotografischen Serien die menschlichen Leidenschaften.

Guillaume-Benjamin Duchenne, Mechanismus der menschlichen Physiognomie, 1876 [oder elektro-physiologische Untersuchung des Ausdrucks der Leidenschaften in den plastischen Künsten], Buch, 25,5 × 7,8 × 3 cm, © Universitäts- und Landesbibliothek Münster

Die Lenkung der Gefühle in feste Bahnen und gesellschaftliche Muster beherrscht das 18. und 19. Jahrhundert. Gegen dieses Gefühlsdiktat erhebt sich Widerstand. Romantiker rebellieren ebenso dagegen wie die erste Frauenbewegung. Mit existentiellen Themen verschaffen sich die Leidenschaften im 20. Jahrhundert in allen Bereichen der Kunst Ausdruck.

Emotionalität in der Moderne

Emotio­nalität in der Moderne

Jeremy Shaw, New Covenant Church 4, Pray III. Jun 8, 1980, aus der Serie Towards Universal Pattern Recognition, 2017 Kaleidoskopisches Acryl, Chrom, Fotografie, 34,8 × 40,5 × 14 cm, Privatsammlung, Foto: Timo Ohler / Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin/London /Tokyo

In der Moderne entwickelt sich ein neues und weitgestaffeltes Repertoire an Themen und Medien. Dort, wo der Mensch weiterhin als Spiegel der Leidenschaften genutzt wird, arbeiten Künstler*innen wieder mit altbekannten Themen und Bildformeln.

Zu den überlieferten Motiven zählen nach wie vor biblische oder mythologische Szenen, deren Bildsprache die Künstler*innen in neue Sinnzusammenhänge bringen. So ist auch das »Bacchanale« von Lovis Corinth (1858–1925) nur vordergründig ein ausgelassenes Fest zu Ehren des Weingotts.

Entblößte und enthemmte Tanzende bestimmen den Reigen. Doch vorne im Gras liegt Pentheus, ein ungebetener Gast, der das Fest belauscht hat und dafür bestraft wird. Wahnsinn, Gewalt und Lust greifen ineinander. Corinth rückt das dekadente Motiv mit Details wie den modernen Hochsteckfrisuren in einen aktuellen Kontext und stößt das wilhelminische Publikum vor den Kopf. Aufgrund der ironischen Note und den Überschneidungen von Mythologie und Realität wird das Bild zunächst nicht ausgestellt.

Lovis Corinth, Bacchanale, 1896 Öl auf Leinwand, 117 × 207 cm, © Landesmuseum Hannover

Vor einem Bild soll man nicht denken müssen, damit man es versteht, aber weil man es versteht.

Wolfgang Pfleiderer (1877-1971)
Leonetto Cappiello, ABSINTHE DUCROS fils, 1901 Lithografie in fünf Farben, 139 × 99,6 cm, bpk / Museumslandschaft Hessen Kassel/ Ute Brunzel

Ausgelassen lachend hält eine Frau eine Flasche Absinth in die Höhe. Als moderne Bacchantin soll sie die Betrachter*innen zum Alkoholgenuss verführen.

Georg Kolbe, Amazone, 1912 Bronze, H. 37,7 cm, Georg Kolbe Museum, Berlin/ Markus Hilbich

Kritiker*innen sehen in Georg Kolbes (1877–1947) Skulptur den Ausdruck eines neuen Lebensgefühls. Der Akt eines tanzenden Mädchens gibt einer neuen Freiheit – auch des Körpers – Raum.

Ludwig von Hofmann, Ekstase, 1900/1925 Farbholzschnitt auf Papier, 36,2 × 47,5 cm, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster/ Hanna Neander

Völlig in Ekstase sind auch die Tanzenden in dem Werk von Ludwig von Hofmann (1861–1945). Er greift auf antike Vorbilder wie zügellose Mänadentänze zurück.

Ausgelassen lachend hält eine Frau eine Flasche Absinth in die Höhe. Als moderne Bacchantin soll sie die Betrachter*innen zum Alkoholgenuss verführen.

I am interested in what the old masters didn't paint, those steps in between.

Bill Viola (*1951)

Intensive Gefühlszustände werden bei dem Videokünstler Bill Viola oft in einer malerischen Qualität gezeigt. Der dramatisch ausgeleuchtete Hell-Dunkel-Kontrast erinnert an die alten Meister. Er interessiert sich in »The Quintet of the Astonished« (Das Quintett der Erstaunten) für die christliche Passionsgeschichte. Angeregt wird er von einer Dornenkrönung von Hieronymus Bosch (um 1450–1516).

Zunächst reglos, verharrend, werden die Menschen von Minute zu Minute von unterschiedlichen Emotionen erfasst. Die extreme Zeitlupe wird durch eine Highspeed-Kamera ermöglicht. Sie erlaubt es, die kleinste Gefühlsregung der fünf Schauspieler*innen wahrzunehmen. Gemeinsam mit den Leidenden und Verzückten durchlaufen die Betrachtenden Höhen und Tiefen.

Bill Viola, The Quintet of the Astonished, 2000 Videoinstallation, 15:20 min, mit John Malpede, Weba Garretson, Tom Fitzpatrick, John Fleck, Dan Gerrity, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, © Bill Viola Studio / Foto: Kira Perov

Die christlichen Themen und ihre Gefühlssprache bleiben allgegenwärtig. Der entrückte Blick nach oben zeigt die Richtung an, der die Hoffnung auf Erlösung gilt: himmlischer Beistand oder der Glaube an eine bessere Zukunft. Gelesen werden können all diese Inhalte, weil sie Teil des traditionellen Bildgedächtnisses der westlichen Kultur sind. Sie sind häufig im Kino, in Zeitungen und auf Plakaten anzutreffen.

Entwerfer*in „Z“ für die DEFA, Deutschland-Ost, Glaube an eine bessere Zukunft […], (Werbeplakat für die CDU zu den Landtagswahlen in Sachsen am 20. Oktober 1946), 1946 Farboffset, 86 × 60,2 cm, Münster / Sabine Ahlbrand-Dornseif / Berlin, Dr. Jürgen Krause

Die CDUD wirbt 1946 in Sachsen mit einem Plakat, das Hildegard Knef (1925–2002) mit sehnsüchtigem Blick nach oben in dem Film Die Mörder sind unter uns zeigt.

Ferdinand Murmann (zugeschrieben), Heiliger Sebastian, nach 1630 Elfenbeinstatuette, 31 × 10 × 9,4 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer

Ebenfalls dem Himmel zugewandt ist dieser »Heilige Sebastian«. Die Figur greift noch ein weiteres Vorbild auf: den linken Laokoon-Sohn aus der antiken Skulpturengruppe.

Guido Reni, Hl. Margarethe, um 1606/07 Öl auf Leinwand, 92,5 × 76 cm, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster/ Hanna Neander, Dauerleihgabe der Bundesrepublik Deutschland

Die Heilige Margarethe überwindet das Böse und hält Zwiesprache mit Gott. Die Hand auf der Brust unterstreicht ihre Bewegtheit, während ihre Linke auf dem Teufel in Drachenform ruht.

Die CDUD wirbt 1946 in Sachsen mit einem Plakat, das Hildegard Knef (1925–2002) mit sehnsüchtigem Blick nach oben in dem Film Die Mörder sind unter uns zeigt.

Wie ein Kaleidoskop versetzt die Spiegelkonstruktion die betende Frau in pulsierende Schwingung. Ihr Gesichtsausdruck könnte auch der einer Frau sein, die einen Orgasmus erlebt. Provokant schildert Jeremy Shaw (*1977) die Doppeldeutigkeit eines spirituellen und gleichzeitig sehr körperlichen Momentes.

Jeremy Shaw, New Covenant Church 4, Pray III. Jun 8, 1980, aus der Serie Towards Universal Pattern Recognition, 2017 Kaleidoskopisches Acryl, Chrom, Fotografie, 34,8 × 40,5 × 14 cm, Privatsammlung, Foto: Timo Ohler / Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin/London /Tokyo

Der männliche Blick auf Gesicht und Körpersprache der Frau zieht sich durch die Kunstgeschichte. Dem steht spätestens im 20. Jahrhundert ein Perspektivwechsel durch Künstlerinnen wie Maria Lassnig (1919–2014) entgegen.

Maria Lassnig, Zwei Arten zu sein (Doppelselbstporträt), 2000 Öl auf Leinwand, 100 x 125 cm, © Maria Lassnig Stiftung, Wien / © VG Bild-Kunst Bonn, 2020

Maria Lassnig kehrt ihr Persönlichstes nach Außen: Im Doppelselbstporträt entblößt sie sich, um sich von innen heraus zu erforschen. Sie spürt den Orten ihrer Empfindungen nach und ordnet diesen Körpergefühlen Farben zu. In »Zwei Arten zu sein« zeigt sich Lassnig einmal diesseits und einmal jenseits der rein optischen Wahrnehmung.

Ana Mendieta, Untitled (Self-portrait with blood), 1973 Farbfotografie auf Papier, 39,8 x 31,0 x 32 cm, Tate, London, © The Estate of Ana Mendieta, Collection, LLC, Courtesy Galerie Lelong & Co. / Foto © Tate/ © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

In Nahsicht blickt uns das blutverschmierte Gesicht von Ana Mendieta (1948–1985) an. Es ist Teil einer Fotoserie, die sich den unterschiedlichen Formen von psychischer und körperlicher Gewalt gegen Frauen widmet. Auslöser war die Vergewaltigung und der Mord an einer Kommilitonin. Der Bildausschnitt erinnert an ein Selfie und ist so bis heute hochaktuell. Die Bildsprache verweist auf den geschundenen Christus und löst religiöse Assoziationen aus. Mendieta nutzt die geläufigen Bildformeln der Gefühle – und hinterfragt sie zugleich. Ihr Werk bewegt zum Mitleiden. Anders als die alte Kunst ist es jedoch Ausdruck feministischer Gesellschaftskritik.

Geheimtipp

Geheimtipp

Lasst Euch nicht zum (Liebes-) Narren halten!

Handtuchhalter für Liebhaber*innen: Vermutlich ist es ein Hochzeitsgeschenk an ein adeliges Paar, das in den privaten Räumlichkeiten angebracht wurde. Ein Mann mit einer Narrenkappe umschlingt fest die Frau, die sich bereitwillig von ihrer Tätigkeit des Handtuchhaltens ablenken und im nächsten Moment küssen lässt. Kleine Narren sitzen auf ihren Schultern. Das Paar soll die Vermählten an die Treue erinnern. Sie sollen rein bleiben – und das nicht nur, wenn sie ihre Hände waschen und abtrocknen!

Arnt van Tricht, Handtuchhalter mit Liebespaar, um 1535/40 Eichenholz, 46 x 51 x 23 cm, Museum Kurhaus Kleve